Sobre l'assaig i la seva prosa. (*)

Max Bense
L'Espill/núm. 22 primavera 2006
Traducció de Marc Jiménez Buzzi.

No ha de sorprendre a ningú que un lògic es disposi a dir quatre coses sobre les qüestions més subtils de la prosa, la seva forma i el seu estil, sobre les quals habitualment se solen pronunciar només els crítics o els mestres de la creació literària. Em sembla que ha arribat el moment que els bells elements ideals del gust literari i poètic siguin reflectits tant per l'ésprit géometrique com per l'ésprit de finesse. Aquesta distinció és ben freqüent entre nosaltres, ja que encara conservem la mentalitat de Pascal. I jo gosaria opinar que fóra bo que els poetes i els escriptors de tant en tant es pronunciessin sobre les experiències que tenen amb les coses que solen tractar, és a dir, la prosa, els fragments, els versos i les frases. Crec que d'aquesta manera es podria bastir una teoria molt respectable, que, a més, oferiria l'avantatge de tenir un origen empíric.

És així que m'ocupa en bona mesura la qüestió de saber quan ens trobem davant d'una peça d'autèntica prosa a diferència d'una de poesia, perquè sé que, com ja ha dit Sulzer, allò que traça la divisòria no pot ser el vers. Però, per bé que aquest aclariment no em sembla gens menyspreable, és tan sols amb un esforç extrem que sóc capaç de perseguir el subtil rastre de la contínua transició de la poesia a la prosa en les manifestacions literàries. I per això vull dir, de forma molt succinta, que la perfecció interna d'allò que d'una banda anomenem prosa i de l'altra poesia, només la podria considerar com un criteri significatiu si alhora em fos lícit concebre la prosa com una poesia generalitzada. En aquest cas, el ritme i la mètrica, que són característiques de la poesia, passen a ser, per una fluida continuïtat, clars períodes i un estil precís, i el tan bellament descrit com el «discurs perfecte i sensorial» de Lessing es transforma en les seqüències representatives d'una prosa que assoleix el seu màxim grau de diafanitat en els fragments de Pascal o en l'art narratiu de Stendhal. D'això trec la conclusió que, en darrera instància, el poeta només es pot entendre des de la poesia i l'escriptor des de la prosa. I sobre aquesta he de fer algunes observacions abans de tocar el que pròpiament és el meu objecte.

Abans que res cal fer un aclariment. L'home d'esperit és o bé creador o bé educador. Té una obra o una tendència. Ens sembla que una diferència essencial entre el poeta i l'escriptor és que el poeta és creatiu i augmenta l'ésser, mentre que l'escriptor expressa el didactisme, la tendència o l'esperit que ell representa. En la poesia és possible la creació; en la prosa, en el fons, només ho és la tendència; o, dit més exactament: la poesia és un mitjà de la creació, mentre que la prosa és un mitjà de la tendència.

Vull mencionar expressament que sóc del parer que la creació és una categoria de l'estètica, mentre que tota tendència té el seu lloc natural en l'ètica. D'això dedueixo que l'art només interessa des del punt de vista de la seva producció, i que cada estadi estètic suscitat per l'art significa, òbviament, una aproximació a la creació, mentre que l'estadi ètic no té res a veure amb la producció, sinó que roman en la formació, l'educació, la transformació i la revolució. Sóc ben conscient del que acabo de dir: he dit que la poesia perfecta significa l'expressió d'un estadi estètic, mentre que la mestria en la prosa delata l'ètic. La subtil diferència entre l'estil estètic i l'ètic és una diferència qualitativa, i això és així encara que hi hagi transicions visibles entre les seves obres, entre la poesia i la prosa.

Per aquesta raó, l'espai en què es projecta la mirada de l'escriptor és més calmat i estret, però tanmateix aquesta mirada no és més íntima ni més detinguda, sinó al contrari: és més selectiva, més disciplinada, més acurada. Només en tant que s'és un escriptor que té present la tendència o esperit que representa, es pot ser poeta, científic, filòsof o crític religiós o polític. I cal potser haver deixat endarrere el goig profund de la producció pura si es vol substituir el cant per la voluntat, pel fervor del propòsit o del didactisme. li aquell goig desapareix per si sol quan es persegueix el propòsit en comptes de la creació. El fet de pensar en el lector desvia de la poesia, de la mateixa manera que pensar en la utilitat destorba la marxa de la ciència. La passió lliure d'on sorgeix l'obra és difícilment compatible amb la voluntat lliure que empeny l'esperit que representa alguna cosa.

Que l'home d'esperit que té una tendència guanya en influència i fa palesa la seva necessitat sempre que es produeixen conflictes epocals, és un fet que es pot estudiar en la història de l'esperit. Es tracta gairebé d'una observació baldera. El poeta no és comprensible a partir dels conflictes epocals, però sí que ho és l'escriptor. En aquest sentit, Lessing, Herder, Kierkegaard i Nietzsche van ser escriptors de tendència de gran estil, que no sols van influir el segle XIX sinó que encara avui representen forces actives. Dins aquest concepte encaixen també Gide, a França, i Unamuno i Ortega a Espanya.

Ara bé, en aquests escriptors observem una coincidència ben peculiar de tendència i creació. En la mesura que són creadors, participen de la poesia, això és innegable, però alhora emfasitzen de forma enèrgica l'expressió, la forma amb què obtenen la creació, i no pas mitjançant el pathos, no pas amb el subratllat, sinó senzillament a través de l'estil lacònic de la repetició incansable. És per això que aquesta prosa, en determinats moments ben constatables, sempre fa el mateix. És característic el fet que, aquest procediment, el trobem fins i tot en els girs lingüístics utilitzats. No és, doncs, que el pensament d'aquests escriptors tingui una tendència, sinó que l'expressió del pensament avança endavant de manera simbòlica, la prosa pren ara i adés una forma calculada, posseeix unes formes simbòliques que es materialitzen en els girs lingüístics, en uns determinats girs que, amb una determinada austeritat, han d'expressar una determinada relació. Aquesta curiosa prosa calculadora, no cal ni dir-ho, respira l'esperit d'una precisió molt expressiva: és criptoracional. Amaga la seva raó. Per què? - Perquè, en efecte, no és tendència pura, sinó que en ella coincideix la poesia, ella és també poesia; aquesta prosa s'acompleix per raó de l'obra, no pas per raó de la tendència. Així ha de ser quan es persegueix un propòsit que no depèn del pensament sinó de la forma, quan allò que posa en marxa la voluntat no és el pensament sinó la seva expressió. En si i per si mateixa, aquesta voluntat està dominada per una raó, però la raó ha de ser ocultada per mor de la forma, la qual roman una categoria estètica, altrament apareixeria amb massa força l'ètic que un voldria imaginar que no és. Dit d'una altra manera: el propòsit d'educar a través de la forma exigeix la repetició, el càlcul en l'àmbit estètic, però la impressió que d'aquesta manera es provoca d'una cosa racional, la qual es troba fora del propòsit, reflecteix l'ètic només en aparença, ja que en realitat aquest roman ocult. - Però ara se'ns presenta una qüestió molt essencial. Una tendència que s'efectuï únicament a través de la forma, pot ser duradora? - La tendència, no és sempre també alhora pensament, contingut? - El problema de la forma és un problema de l'abstracció, i sempre hi ha un punt en què l'abstracció es converteix en un acte summament concret. Com que, per naturalesa, la tendència representa sempre una voluntat empesa pel pensament que l'escriptor representa, la tendència és un fenomen existencial; enlloc no pot reprimir el moment existencial, si és .. ma tendència autèntica, i és així com en tota tendència estetitzant hi ha un punt en què apareix l'ètic.

D'aquesta manera arribem a la suposició que existeix una estranya «zona fronterera» entre a poesia i la prosa, entre l'estadi estètic de la creació i l'estadi ètic de la tendència, i que, malgrat el seu caràcter envitricollat, obté un cèlebre rang literari, ja que l' «assaig» significa ~n efecte la immediata expressió literària d'aquesta «zona fronterera» que existeix entre la poesia i la prosa, entre la creació i la tendència, entre els estadis estètic i ètic.

I amb això ja hem tocat el nostre objecte. L'assaig és una peça de prosa, però no és cap fragment en el sentit de Pascal ni cap porció narrativa en el sentit de la narració stendhaliana. Posa de manifest una zona fronterera, una realitat objectiva autònoma, i és, per tant, ma realitat literària.

La paraula «assaig» vol dir intent. Això suggereix la pregunta de si cal entendre aquesta expressió en el sentit que l'assagista és una persona amb pretensions literàries que «intenta» escriure sobre alguna cosa, o bé si el fet d'escriure sobre un tema determinat o mig determinat té el caràcter d'un intent, d'un experiment realitzat amb aquella cosa. Estem convençuts que l'assaig és l'expressió d'un mètode experimental; en l'assaig es tracta d'una escriptura experimental, i s'ha de parlar d'ell amb el mateix sentit que es parla de la física experimental, la qual es pot separar amb força netedat de la física teòrica. La física experimental, per continuar la comparació, planteja una pregunta a la naturalesa, espera la resposta, la comprova i la mesura; la física teòrica descriu la naturalesa, en demostra les regularitats mitjançant l'anàlisi i la deducció a partir d'axiomes matemàtics. Així mateix, l'assaig es distingeix també d'un tractat. Escriu de forma assagística qui compon experimentalment, qui dóna voltes al seu tema, l'interroga, el palpa, el posa a prova, hi reflexiona de dalt a baix, qui l'escomet des de diferents angles i reuneix en la seva mirada espiritual el que veu i verbalitza allò que el tema deixa veure en les condicions creades per l'escriptura. Així, doncs, qui «intenta» una cosa en l'assaig no és pròpiament la subjectivitat escrivent, sinó que aquesta engendra les condicions sota les quals un objecte apareix en el context d'una configuració literària. No s'intenta escriure, no s'intenta conèixer, s'intenta veure com es comporta literàriament un objecte, es planteja per tant una pregunta, s'experimenta amb un objecte. Això ens permet veure que allò assagístic no rau tan sols en la forma literària de la composició, sinó que el contingut, l'objecte tractat apareix «assagísticament», ja que apareix sota condicions. En aquest sentit, en cada assaig habita una força perspectivística en el sentit de Leibniz, Dilthey, Nietzsche i Ortega y Gasset. El perspectivisme filosòfic d'aquests autors significa que en les seves consideracions practiquen un pensar i un conèixer empeltat d'un punt de vista. Qui llegeixi ni que sigui una mínima part de les obres d'aquests autors, no hi deixarà de reconèixer el seu talent assagístic. Si bé en Leibniz aquest talent s'amaga en la forma epistolar, en Dilthey és evident; i si en Nietzsche es disfressa de talent aforístic, en Ortega l'assaig és la forma conreada a gratcient.

Cal subratllar, en aquest punt, que en tot assaig apareixen aquelles belles frases que són com la llavor de l'assaig sencer, i a partir de les quals, doncs, l'assaig pot recomençar una vegada i una altra. Són unes frases saboroses que permeten verificar l'absència de límits precisos entre la prosa i la poesia. Es tracta, per dir-ho així, de les frases elementals d'un assaig, les quals pertanyen tant a la poesia com a la prosa. Són fragments d'un «discurs perfecte i sensorial», i en conseqüència fragments d'un cos lingüístic que ens toca com una porció de naturalesa; i d'altra banda són fragments d'un pensament acerat, i, per tant, fragments d'una deducció completa que ens punyeix com una porció d'una Idea platònica. Si volem arribar a gaudir plenament d'un assaig, hem de procurar llegir en les dues llengües; en cas contrari, haurem transformat l'assaig, abans d'adonar-nos-en, en una seqüència d'aforismes, cadascun d'ells l'expressió d'un pensament acerat, com pot observar-se en els casos de Lichtenberg, Novalis i Goethe; o bé en una seqüència d'imatges ben atapeïdes, que, com les Il·luminacions de Rimbaud, representen les parts despreses d'una lírica gairebé perfecta i inacabable.

Amb això hem atès un altre punt definicional de la nostra consideració. Perquè no és estrany que tots els grans assagistes siguin crítics? No és estrany que totes les èpoques per a les quals l'assaig resulta característic siguin èpoques essencialment crítiques? Què significa això?

Però anem a pams: a França l'assaig s'ha desenvolupat en paral·lel amb la labor crítica i impertorbable de Montaigne. Els seus consells per aprendre a viure i a morir, a pensar i a treballar, a gaudir i a doldre's, provenen d'un esperit crític. L'element en què es mou la seva reflexió és l'element dels grans moralistes i escèptics francesos. Ell és un fundador de la seva època, el principi d'un ambient espiritual contradictor i crític que es perfilarà plenament després en els segles XVII i XVIII. Hi ha una línia que va de Montaigne a Gide, Valéry i Camus. Bacon és qui va desenvolupar l'assaig a Anglaterra. Sobre totes les matèries Bacon va escriure uns assaigs plens dels seus pensaments astuts, moralistes, escèptics, desenganyadors, plens, en resum, de les seves suspicàcies crítiques. En el fons, ell és el pare de tots els seus successors: Swift, Defoe, Hume, W G. Hamilton, de Quincey i Poe, però també dels més moderns: Chesterton, T. S. Eliot, Strachey, entre d'altres. A Alemanya veiem que els qui inicien i alhora dominen la nostra forma de literatura experimental són Lessing, Möser i Herder, sobretot aquest últim en les seves inesgotables Cartes per al foment de la humanitat, les quals constitueixen, senzillament, la més important col·lecció alemanya d'assaigs. És de tots coneguda la quantitat de crítica que conté la seva obra. Friedrich Schlegel, al seu torn un mestre de la crítica i l'assaig, el qualifica com el tipus pur del crític i hi reconeix el protestant en el sentit més ampli de la paraula, i Adam Müller anomena «Lessing, en la seva conferència sobre el naixement de la crítica alemanya, un dels nostres fundadors amb més força normativa». D'altra banda, ens hem referit ja a Dilthey, Nietzsche, Ortega y Gasset. A aquests, els succeeixen els més recents: Gottfried Benn, que prové de l'expressionisme, Hofmiller, un dels nostres primers crítics literaris, Karl Hillebrand i Ernst Robert Curtius, que han fet resplendir en els nostres dies la mirada universal de l'analític penetrant. Ernst Jünger, els assaigs del qual experimenten amb les coses a la manera impertorbable de Montaigne, mig cínica mig escèptica; Rudolf Kaßner, l'incansable, que ara i adés voldria superar els condicionaments històrics de la raó analítica; Thomas Mann, qui, amb els seus llargs períodes, aboca en aquest gènere l'alè de la gran narració, posant en joc una diversitat temàtica que abasta l'art, la història, la psicologia i la política; finalment, els assagistes austríacs, de Kürenberger i Speidel a Karl Kraus, Hofmannsthal i Stoeßl, qui fins i tot ha dedicat a aquesta forma literària una teoria, on remarca que, en l'assaig, «allò pulsional i allò conscient» hi tenen «el mateix pes».

Així, doncs, és evident el següent: l'assaig procedeix de la naturalesa crítica del nostre esperit, el goig experimentador del qual és senzillament una necessitat de la seva manera de ser, del seu mètode. I encara volem afegir: l'assaig és la forma de la categoria crítica del nostre esperit. Ja que aquell qui critica, necessàriament ha d'experimentar, ha de crear les condicions sota les quals un objecte es fa visible d'una manera nova, fins i tot d'una manera distinta de com es feia visible en l'autor. I ara, sobretot, s'ha de comprovar, s'ha de posar a prova la caducitat d'un objecte, i justament aquest és el sentit de la petita variació que un objecte experimenta en mans del seu crític. Si demanàvem a un crític literari que exposés les lleis i la preceptiva de la seva forma literària, tal com en les antigues poètiques eren exposades per a les altres categories, hauria de declarar que en tota bona crítica és vàlida la llei de la conservació de la mínima variació de l'objecte - però que aquesta variació s'efectua justament en aquell lloc en què es farà visible la completa grandesa o bé la completa misèria de l'autor objecte de la crítica. En tot cas, i no voldríem deixar-ho sense dir, la llei de la mínima variació (o desplaçament) és també la llei que afaiçona la labor de l'assagista crític, és el mètode del seu experiment. En aquest sentit, aquesta llei conté totes les categories que pertanyen a l'esperit crític: la sàtira, la ironia, el cinisme, l'escepticisme, el raonament, la comparació, la caricatura, etc. Però justament a través de la seva preferència per l'assaig es fa palès que el crític s'estatja en la zona fronterera que hi ha entre l'estadi creador o estètic, d'una banda, i l'estadi ètic de la tendència, de l'altra. Ell no pertany a cap estadi, sinó a una zona fronterera, la qual cosa, des d'un punt de vista sociològic, implica que ell, com a tipus, trobarà els seus amics en els intersticis entre les classes i entre les èpoques, allà on es realitzen o es preparen les revolucions manifestes o secretes, les resistències, les subversions.

Ja hem dit què és el que s'assoleix amb l'assaig. Però què s'hi fa visible? - ]0 diria que per mitjà del procediment assagístic es fa visible el contorn d'una cosa, el contorn del seu ésser interior i exterior, el contorn, per dir-ho així, de la seva manera de ser. Ara bé, en aquesta visualització del contorn no hi ha cap límit substancial, almenys no per principi. Fins i tot, l'experiment assagístic és per principi independent de la substància, de l'objecte. Pot suportar fins i tot una certa heterogeneïtat de la substància, de la mateixa manera que una sèrie d'aforismes no exigeix «no apartar-se de la cosa» i arribar fins al final per la via de la deducció sistemàtica. No volem, però, insinuar que existeix un parentiu entre l'assaig i l'aforisme. Totes dues formes són completament diferents en volum, densitat, estil i propòsit; allà governa la intensitat; aquí, en canvi, domina l'element narratiu. Hofmiller no pot voler dir res més que això quan afirma que l'assaig no és científic: si definim la ciència com a suma, com a sistema d'enunciats axiomaticodeductius sobre un objecte ben determinat, llavors és possible escriure tractats científics, però no pas assaigs. Però, nogensmenys, en la mesura que tota ciència estableix una objectivitat i aquesta esdevé també tema de la reflexió crítica, pot existir, en efecte, un assaig científic. A Alemanya, França i Anglaterra tenim exemples suficients d'assagisme científic. Es podria posar com a exemple l'assaig de Goethe «Sobre el granit».1 Amb les conferéncies «La política com a vocació i professió» i «La ciència com a vocació i professió»,2 Max Weber, un dels últims homes de ciència no mancats de gran estil, aporta clars exemples d'aquest assaig d'esperit científic. Recordaré, encara, el brillant assaig de Heinrich Scholz sobre el teòleg i organitzador científic Adolf von Harnack, que fou escrit en ocasió d'una polèmica amb la gran biografia de Harnack obra de Zahn-Harnack.3 Els assaigs de Heisenberg4 L'evolució de la mecànica quàntica i Transformacions en els fonaments de les ciències naturals són models de la prosa científica en llengua alemanya. Els assaigs històrics de Strachey, en canvi, contenen, transposats a l'àmbit de la ciència, tots els trets anglosaxons propis de l'autèntic art literari experimental. Aquesta enumeració pot justificar que no distingim entre l'assaig científic i el literari, i que preferim designar la diferència mitjançant els conceptes d'assagisme estètic i d'assagisme elegant.5 L’assagisme estètic desenvolupa un tema que es troba fora de l'àmbit científic, la reflexió, eminentment errabunda, intuïtiva i irracionalista, no manca tanmateix de claredat, però aquesta claredat no deriva de la precisió conceptual, sinó més aviat és producte de l'exploració de les zones de l'àmbit poètic o espiritual per on l'autor s'endinsa. L'assagisme elegant, nat dels afanys definicionals i axiomàtics sobre un objecte bastant determinat i pertanyent a una ciència, presenta una innegable tendència a la lògica, delata l'estil de la clara ratio, un estil que no abandona en cap moment; aquest assagisme analitza, granula la substància, que conserva dins els límits de la variació experimental. Cal preguntar-se si encara és lícit afegir aquí una classe especial, la de l’assagisme polèmic, la qual no varia l'objecte de forma crítica, sinó que ho fa amb la causticitat de l'atac destructiu. Res no ho impediria. L'assaig polèmic, com és obvi, utilitzarà tots els mitjans per situar l'objecte en aquella posició en què reveli una fragilitat, capritxositat i debilitat directament suïcides. Per aconseguir-ho són necessaris tots els mitjans, tant les consideracions de l'assaig estètic com la descomposició de l'assaig elegant. Lessing va ser un dels mestres d'aquest gènere, i gairebé tots els grans textos polèmics de la literatura universal han reeixit a dominar l'art experimental de l'assaig polèmic.

Ara ja no és difícil de pronunciar-nos pel que fa a les característiques pròpiament literàries de l'assaig i a la seva substància. L'assaig és el resultat d'una ars combinatoria literària. L'assagista és un combinador, un productor incansable de configuracions relatives a un objecte determinat. Tot allò que tingui una possible existència, de la manera que sigui, en el veïnatge de l'objecte que determina el tema de l’assaig, entra en la combinació i causa una nova configuració. El sentit de l'experiment és la transformació de la configuració en què està inserit l'objecte, i l'objectiu de l'assaig és menys la revelació definicional de l'objecte mateix, que la suma de les circumstàncies, de les configuracions en què aquest objecte és possible. Això també té un valor científic, ja que les circumstàncies, l'atmosfera en què es desenvolupa alguna cosa també ha de ser reconeguda i, en última instància, resulta reveladora pel que fa a aquesta cosa. Per tant, la configuració és també una categoria pròpia de la teoria del coneixement, i no la podem assolir per la via de la deducció axiomàtica, sinó tan sols a través de l'ars combinatoria literària, on el coneixement pur ha estat substituït per la imaginació. La imaginació no engendra nous objectes, sinó que crea noves configuracions per als objectes, i les configuracions no es manifesten en virtut d'una necessitat deductiva sinó d'una necessitat experimental. Tots els assagistes eminents han estat combinadors i estaven proveïts d'una imaginació extraordinària.

Certament és difícil jutjar si allò amb què s'experimenta és una idea o una forma, i per tant no és tan fàcil determinar si ens trobem davant d'un assaig genuí o no, i en quina mesura l'escriptor s'ha elevat per damunt del simple report. Per això goso afirmar que l'assaig és la forma literària més difícil de dominar així com també és la més difícil de jutjar. Preneu qualsevol cosa, p. ex. el «pigot de bec verd». Una definició analítica no ens porta més enllà d'un articlet del «Brehm»,6 però si la visió d'aquest ocell suggereix una idea, concretament la del ritme, i aquesta idea s'emmiralla en l'ocell i s'observa que, durant la creació, aquest ocell va originar-se en el moment de la separació «entre el ritme i el cant», llavors, en el que havia començat tot just com un articlet del Brehm, hi entra l'element experimental.

Ara s'experimenta amb la idea de dalt a baix, l'activitat de l'ocell és investigada en totes les seves parts, i quan arribem al punt en què aquesta mena de combinacions configuren «petits models d'una altra manera de veure les coses», llavors hem trobat la tendència i, darrere d'aquesta, l'esperit ja escindit de la pura ratio. Llavors diem que això és «un autèntic Jünger»,7 sembla que se'n va en raons a propòsit. I tanmateix apareix davant nostre un pensament nítid com un diamant i un home en la seva veritable opinió. Així, doncs, sempre passa el mateix: l'home que dedica un assaig a la deducció combinatòria demostra ser un mestre brillant en un procediment que pertany als fonaments de l'assagisme. I aquest procediment possibilita també que la subjectivitat escrivent, el literat en el millor sentit d'aquest concepte, d'improvís sigui absorbit en la combinatòria, i és així com la tendència, de forma tàcita o expressa, esdevé existència.

La tendència s'expressa meravellosament en l'assaig. Qui té una tendència, és un assajador. El raonament segueix els següents passos: primer s'experimenta l'objecte a la llum de la combinatòria de conceptes i idees, imatges i comparacions; després la tendència trasllueix lentament a través de l'ordit de l'assagisme literari, i finalment el punt de vista de la tendència ens interpel·la i apareix l'autèntic escriptor, el literat genuí en el sentit de Lessing, l'esperit i el cor que es proposen posseir alguna cosa. D'aquesta manera se'ns fa intel·ligible com una simple forma literària, l'assaig, travessa l'embolcall estètic per a esdevenir ètic, existencial, i com una categoria estètica, la de l'assajador, esdevé una forma literària.

L’home d'esperit que no està dedicat a la creació sinó a la tendència vol engendrar allò existent. Persegueix un objectiu concret. Ja ho hem vist: en última instància, tota tendència segueix una orientació existencial. Per tant, també és capaç de produir allò existent. Té un propòsit socràtic, i si bé Sòcrates emprava el col·loqui, el diàleg, per a dir allò que es proposava d'una manera productiva, això és experimental - en una forma primitiva de l'acte dramàtic, per dir-ho així -, avui l'home d'esperit que representa alguna cosa prefereix l'assaig, l'intent, perquè l'elaboració d'allò existent té en si el caràcter de l'experiment. En certa manera, l'assaig substitueix el diàleg dramàtic. És una mena de monòleg reflexiu i, per tant, constitueix una forma dramàtica. La dialèctica resideix en allò experimental. L’essència formal i de contingut de l'assaig no consisteix en res més que assolir un propòsit a la manera socràtica, és a dir experimental, o produir experimentalment un objecte. Allò que s'ha de dir no és dit de seguida, en forma de sentència acabada, en forma de llei, més aviat és portat al davant de l'ull espiritual del lector en l'acte perllongat de la incansable variació del producte final, i això d'una maneraequiparable d'una banda a la demostració experimental dels efectes d'una llei natural i, de l'altra, a l'afaiçonament d'una configuració calidoscòpica ben determinada.

He dit que l'assaig - com el seu nom indica - experimenta; no representa, en concret, sinó l'acompliment d'un experiment. He afegit també que no es tracta només d'un experiment amb idees. Lichtenberg ja va dir que calia dur a terme una acció experimental. En l'assaig autèntic, es va molt més enllà d'un acte purament estètic. Cap assaig resta aturat en l'àmbit estètic, encara que, com bé prou reconec, en primer lloc significa el problema d'una forma artística de la prosa. L’assagista es distancia de tota teoria. Ni representa cap teoria ni desenvolupa una teoria. Es mou del tot dins de l'àmbit d'allò concret, d'acord amb l'exigència de Kierkegaard, adreçada contra Hegel, de «temps i espai, carn i sang». Què fa, doncs, l'assagista? Què és allò concret que confronta completament a la teoria?- El cas concret. L’assaig engendra conscientment el cas concret d'una idea, el qual és emmirallat en l'assagista mateix.

Hem arribat al final d'aquesta consideració, que no es proposava només assenyalar de passada la necessitat i la serietat d'un gènere literari. L'assaig no és producte de la curtedat d'alè d'una època apressada, en moltes coses superficial i bel·licosa de cap a cap; sinó que ha esdevingut un fet característic de la nostra època literària a causa de la situació crítica general, a causa de la crisi en què es troben l'esperit i la vida. L'assaig no és simplement l'accent o l'expressió d'aquesta crisi, sinó que serveix a la crisi i a la seva superació, en la mesura que indueix l'esperit a l'experiment i que mena a noves configuracions de les coses. L’assaig conté dins d' ell la possibilitat d'una compleció, ja que és una individualitat literària. Qui l'entengui com un art de la popularització, l'haurà malentès d'una manera radical. El que és un mode de la crítica es troba més enllà de l'oposició de popular i no popular.

Traducció de Marc Jiménez Buzzi.

 

1.- Hamburger Ausgabe en 14 vols., 1956, vol. 13, pp. 253-258. [N. del t.]
2.- D'aquestes dues conferències, n'hi ha una traducció catalana de Guillem Calaforra dins Max Weber, La ciència i la política, Publicacions de la Universitat de València, 2005. [N. del t.]
3.- Es tracta de l'obra d'Agnes von Zahn Harnack Adolf von Harnack, Berlin - Tempelhof 1936. Agnes (1884-1950) era la filla del teòleg i professor Adolf von Harnack (1851-1930). [N. del t.]
4.- Werner Karl Heisenberg 0901-1976). Físic alemany, teòric de la mecànica quàntica, va rebre el premi Nobel de física l'any 1931. [N. del t.]
5.- Els termes usats per Bense són schöngeistig i feingeistig, en un joc de paraules intraduïble. [N. del t.]
6.- Alfred Brehm (1829-1884), famós biòleg i escriptor alemany. El seu nom esdevingué sinònim de literatura de divulgació zoològica mercès a la celebritat assolida per l'enciclopèdia La vida animal (1876-1879, 10 volums), coneguda popularment com «el Brehm». [N. del t.]
7.- L'escriptor Ernst Jünger (1895-1998) va estudiar les carreres de zoologia i filosofia. [N. del t.]

(*) Aquest article, objecte de comentaris polèmics per Theodor W. Adorno al seu escrit «L assaig com a forma» [trad. cat. a L'Espill, 2, 1999 i al volum L'assaig com a forma, Breviaris, 3, València, PUV, 2004] es va publicar en la revista Merkur (vol. I, 3) l'any 1947 amb el títol «Über den Essay und seine Prosa».