Bertold Brecht, Erwin Piscator, Heinrich y Thomas Mann, Alfred Döblin, Hermann Broch, Hermann Hesse, Kurt Schwitters, Walter Benjamin, Kurt Tucholsky, son algunos de los célebres nombres propios en los que uno piensa cuando oye que se considera la República de Weimar como un período literariamente riquísimo, como una “edad de oro” para la literatura alemana. Sin embargo, los críticos y analistas históricos que se han referido en esos términos no han sido capaces, luego, de trazar una serie de coordenadas que sirvieran para relacionar a todos esos autores (y a otros que no se han nombrado) en un grupo homogéneo, pues sus obras presentan una serie de características y son índice de unos talantes personales que las hacen del todo inclasificables y difíciles de relacionar unas con otras.

Con similares dificultades se han topado los críticos a la hora de distinguir qué relaciones causales, más o menos determinantes, podían identificarse entre esas obras y las coordenadas históricas en que fueron escritas (Sontheimer, 1974: pág. 13). Peter Gay trató de echar luz sobre este desconcierto cuando, en su ensayo Die Republik der Aussenseiter (La República de los “outsiders”) caracterizó la cultura de la República de Weimar como deudora de la aportación de creadores individuales e independientes. En este sentido, la variedad y los contrastes en las obras de los campos de la literatura y de las demás artes, así como en los movimientos intelectuales en boga, se corresponden con lo variopinto e indefinido del panorama de las tendencias ideológicas y políticas.

No obstante, sí hubo una tendencia intelectual y estética que reunió a toda una serie de autores bajo unos principios muy bien definidos —incluso explícitamente definidos en varios manifiestos—. Este movimiento cultural, que fue ganando en importancia a medida que avanzaba la década de los años veinte, se conoce como Die Neue Sachlichkeit (La Nueva Objetividad, o el Neorrealismo), y es, en primer lugar, una respuesta al arte visionario y eminentemente subjetivo del expresionismo. Las veleidades románticas y mitológicas de los expresionistas (Toller, Kaiser, Unruh, Bronnen, Goering) estaban muy a tono con el clima de esperanza que se abría al término de la Primera Guerra Mundial y con la Revolución de Noviembre. Pero no tardó en hacerse notar un abismo entre las aspiraciones de los expresionistas y la realidad económica y política, y los primeros año s veinte experimentaron un cambio en el panorama político y cultural. Las verdades abstractas quedaban demasiado lejos de la realidad; la atención de los creadores recayó de nuevo en las cuestiones sociales y económicas de la hora.

Los experimentos anarquistas de los dadaístas de Zurich fueron el primer gesto de alternativa a las abstracciones de los expresionistas (Barton, 1987: pág. 29). En teatro, algo nuevo empezaba a moverse cuando se montaron por primera vez algunas de las primeras obras de Brecht, y la compañía berlinesa “Junge Bühne” (“Escena Joven”) representaba las obras de jóvenes autores. En Berlín mismo, y bajo el liderazgo de Piscator, da sus primeros pasos el Dokumentartheater (Teatro Documental), claro exponente de esa Neue Sachlichkeit que se propone acercar el arte y la literatura a la llana realidad. Es el tiempo de la sobriedad y la desmitificación; del intelectual engagé cuyos cometidos son los de la denuncia y del desenmascaramiento. Los dramaturgos del Teatro Documental se marcaron como objetivo aprehender las cuestiones esenciales de su tiempo y ponerlas en escena, lugar en el que el material documental habría de ser objetivamente analizado mediante la técnica del montaje. La cursiva del adverbio tiene por causa lo conflictivo de esta pretendida objetividad e impasibilidad del autor frente a su material, ya que muchas veces chocaba tanto contra la urgencia de los temas que se trataban como contra la pretensión didáctica del dramaturgo. En la mayoría de los casos afiliado al KPD (Partido Comunista Alemán), la lección del autor, muy consciente de cuál sería su público y las necesidades más perentorias de cada momento, ya estaba muy matizada por su partidismo.

El KPD se había constituido apenas unos días antes del levantamiento comunista de finales de 1918. Sus delegados, según consta en los parlamentos de su acta fundacional, se proponían “die Revolution vorwärts treiben” (hacer avanzar la revolución) y “sie zu einer wirklich sozialen Revolution zuspitzen” (llevarla a la cima de una verdadera revolución social). Pero según juicio de muchos de los allí reunidos, el proletariado no estaba suficientemente preparado para la revolución, por lo que había que educarlo convenientemente (Denkler, 1974: pág. 142). Para lograr lo tal, era preciso que se mostrara a las masas proletarias, lo mismo en la escuela, en la literatura y en los artículos de la prensa afiliada, una serie de hechos irrefutables, cuyo conocimiento seguramente las convencería del mal endémico del capitalismo y, despertándolas a la consciencia de clase, las acercaría a las verdades del socialismo. El concepto de literatura proletaria se remonta a un escrito teórico de Lenin con fecha de 1917, en el que consta que la literatura revolucionaria de los comunistas ha de reunir nuevo material de hechos objetivos, probarlos, estudiarlos, describir con observancia absoluta a los hechos la construcción del nuevo modo de vida, y educar a las masas a partir de ejemplos y modelos concretos y reales.

Los artistas que formaron parte del movimiento ético y estético de la Neue Sachlichkeit rindieron acato absoluto a las tesis del arte comprometido ideadas por Lenin. Wieland Herzfelde, fundador de la editorial Malik-Velag junto con su hermano Helmut (John Heartfield), encabezó la filiación al KPD de todo ese colectivo de artistas. En su ensayo Gesellschaft, Künstler und Kommunismus (Sociedad, artistas y comunismo), publicado en 1921, dejaba escrito que el escritor progresista ha de ser “eine brauchbare Kraft im Befreiungskampf der unterdrückten Klassen” (“una fuerza que actúe a favor de la lucha por la liberación de las clases explotadas”) y ha de reconocer “seinen Platz in der Kommunistischen Partei, seine Pflichten im Kampf gegen das Ausbeutertum, in der Solidarität mit den Genossen” (“que su lugar está en el Partido Comun ista, su deber en la lucha contra la explotación, en la solidaridad con los compañeros”). Más adelante puede leerse que todo esto implica “die Wirklichkeit im Sinn des Klassenkampfes grell und unverhüllt zu verdeutlichen, die Moral und Ideologie der Gegenseite (...) zu miskreditieren, für die eigene Ideenwelt (...) zu werben” (“mostrar la realidad pura y dura, explicarla a la luz de la lucha de clases, minar la credibilidad de la moral y la ideología del enemigo, en beneficio de las ideas de nuestro bando”).

En estas citas extraídas del manifiesto de Herzfelde se sintetizan los rasgos fundamentales de la Neue Sachlichkeit, y se transluce el conflicto que ya se descubría en los postulados del Dokumentartheater. En primer lugar, el autor ha de renunciar a cualquier atisbo de ficción y de subjetividad y limitarse a analizar algunas de las cuestiones más candentes del momento. Este análisis, sin embargo, ha de servir para inculcar a las masas obreras, que constituyen su público potencial, las bases de la ideología marxista: esto es, la consciencia de clase y la dialéctica de la lucha de clases. Por lo tanto, las cuestiones de la realidad que se tomen como material serán aquellas, y se tratarán de aquella manera, que sirvan a tal efecto. Estos preceptos, hasta cierto punto contradictorios, traen consigo que el autor engagé se proponga ceñirse al esclarecimiento de la realidad, desm itificando y desenmasacarnado la mentira vendida como verdad oficial y difundida por los medios de comunicación, pero que lo haga partiendo de una posición férreamente establecida y con una libertad de análisis ciertamente limitada.

© Marc Jiménez Buzzi